]上世纪三四十年代是中国漫画的黄金时代，早先的丰子恺不用说了，他用的是传统笔墨，尚未完全脱离国画的范畴。后来的张光宇不得了，称得上中国现代漫画的奠基者。
我最早是把黄永玉当诗人看的。高中读过他的一本小诗集《我的心，只有我的心》，那是1986年。现在想起来，当时整个时代的已经有些上气不接下气，故而觉得黄永玉的诗歌很有精气。那一年，《北岛诗选》、《会唱歌的鸢尾花》出版了，“朦胧诗”到达顶峰，也接近终点。同一年，刘索拉的《你别无选择》、莫言的《透明的红萝卜》，加上早一年阿城的《棋王》也面市了，标志着小说创作开始摆脱亢奋与笨拙。像黄永玉那样的玩票者，夹在中间，既不先锋，也不落伍，实在不容易。与同一系列的诗人比如牛汉绿原相比，他的诗歌以讥诮见长，颇有时代特色。
后来什么时候看到黄永玉的画作，记不清了。有段时间，我又将他当作了漫画家，笔力略似廖冰兄，才情明显差一截。最初他所从事的，的确是漫画创作，只不过在人才济济的圈子里算不得出众。
上世纪三四十年代是中国漫画的黄金时代，早先的丰子恺不用说了，他用的是传统笔墨，尚未完全脱离国画的范畴。后来的张光宇不得了，称得上中国现代漫画的奠基者。如今记得他的人恐怕很少，然而说起动画片《大闹天宫》，大概就无人不晓了张光宇是这部影片最重要的一员：美术设计。他的很多作品放到现在来看，仍是惊人的完美。不仅如此，张光宇还与邵洵美、叶灵风、林语堂等合作，出版多种期刊，推出了不少漫画新人。如叶浅予、张乐平、张仃、丁聪、特伟、陆志庠、廖冰兄、华君武等等，这些人后来都是漫画界的核心人物。
在张光宇之后，叶浅予、张乐平等人的艺术成就也值得重视。张乐平以“三毛”的形象名世，叶浅予在造诣上还略胜一筹。早年他的两个漫画人物“王先生”和“小陈”风靡上海滩，风头压过三毛，后来的速写功夫更是独步画坛，非晚辈黄胄可比。其余如张仃、丁聪、华君武等人，为大众熟悉，不予赘述。中国的漫画家大多长寿，遗憾的是去年和今年，丁聪、特伟、张仃、华君武等人仙去，不知带走了多少故事。
回头再看黄永玉，当年几乎没有像样的漫画作品让人记得住。当然，那时他比同行们年轻十岁左右，尚不能以此论英雄。
其实当年的画家们无不一专多能，十八般武艺样样精通。特别是木刻这门被鲁迅誉为特别能战斗的艺术形式，大家都是得心应手，黄永玉在这方面亦有所长。范曾与黄永玉私怨极深，在痛批黄的木刻缺乏内涵，“不善黑白对比”之余，也不得不承认黄的作品极尽工细，“善用刀法变化”。这说明黄永玉在运用线条方面的确有过人之处。而线条，于中国画家来讲，其重要性再怎么强调都不过分。上世纪50年代初，黄永玉为撒尼族民间叙事长诗《阿诗玛》创作了一组套色木刻插图，充分证明了他的才华所在。
范曾揭黄永玉的“老底”，说他在造型上欠缺甚多，这话谈不上公允。中国画家在造型上普遍平庸，尤其是未经科班训练的画家。有的画家一辈子都没有解决这个问题，比如丁聪，比如戴敦邦。黄永玉的缺点并不明显，反倒比不少同行强。我倒是认为，黄永玉的“短板”有二，一是色彩，二是布局，或者说构图。而这两点，都有一定的历史成因。在中国，漫画和木刻向来被当作投向敌人的匕首，因而追求力度，讲究“刺激”，不大注重艺术语言的多样性，手法较为单一。当这种“刺激”失去了现实基础，缺少了意识，很快就成一种艳俗。而一旦退潮，它们又立刻显露出粗鄙的一面。不客气地讲，是促进了中国的漫画与木刻，也间接成就了黄永玉的艺术。但这同时也是一种，后期的黄永玉想摆脱这种，无奈并不成功。这和吴冠中等科班画家们形成了不小的反差，也跟他的“江湖”画友们落下了距离。像后来的叶浅予转向人物国画，张仃转向焦墨山水，都有所成。黄永玉也尝试国画，只有小品较好，大幅则不能藏拙，问题就出在色彩和构图上。
更让人遗憾的是，后期的黄永玉抛弃了他最擅长的线条，最拿手的小幅构图，要搞鸿篇巨制，结果可想而知。拿他最叫座的荷花来说吧，色彩粗野，画面凌乱，几近涂鸦。不少巨幅敷金洒银，似乎华贵之极，其实内蕴空泛，用做火锅店的屏风隔断，或是旅馆落地窗帘均可，挂到厅堂则勉强了。更有不少画作只能用“脏乱差”来形容，比如他画的张家界，跟吴冠中一比（吴的这幅作品也不算佳作），高下立判。说到用色与构图，他实在应该去读一读叶浅予的《画馀论画》，想想“大哥”当年是怎么说的。
万顷风荷成了庸脂俗粉，一众梁山好汉，于笔下竟如跳梁，何以这般用色，奈何如此构图？归根结蒂，还是画家的眼界问题。
以上议论，因最近一本名为《传奇黄永玉》的新书而起。当代汉语太贫乏了，除了大师，就是传奇，这些赞美放在黄永玉身上不合适。（文/西闪）
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